سینمای ۲۰۲۶: تحلیل زیبایی‌شناختی فیلم داستان‌های موازی ساخته اصغر فرهادی

مهدی تهرانی – همشهری آنلاین: فیلم داستان های موازی (Parallel Tales) ساخته اصغر فرهادی درباره «سیلوی» با بازی ایزابل هوپر است؛ نویسنده‌ای منزوی در پاریس که برای نوشتن رمان جدیدش شروع به تماشای زندگی همسایه‌هایش می‌کند. او از زندگی «نیکولا» (ونسان کسل)، «نیتا» (ویرجینی افیرا) و «تئو» (پیر ناینی) الهام می‌گیرد؛ کسانی که در یک استودیوی صدا کار می‌کنند. ورود «آدام» (آدام بسا) به زندگی سیلوی، مرز میان داستانی که او می‌نویسد و واقعیت را به‌هم می‌ریزد و همه‌چیز را وارد یک چرخه خطرناک از روایت، سوءتفاهم و کنترل می‌کند.

فیلم به‌طور رسمی یک بازخوانی آزاد از اپیزود «فیلمی کوتاه درباره عشق» اثر کارگردان فقید لهستانی کریشتوف کیشلوفسکی محسوب می‌شود؛ همان اپیزودی که درباره نگاه کردن، میل، و اخلاقِ دیدنِ زندگی دیگران است. فرهادی با الهام از این جهان، آن را به فضای معاصر پاریس و مسئله «نوشتن/ساختن واقعیت» منتقل کرده است.

از رئالیسم به متافیکشن

فرهادی در آثار پیشینش (مثل جدایی نادر ار سیمین) به رئالیسم اخلاقی متکی بود؛ دوربینی ناپیدا، روایت خطی، و موقعیت‌هایی که از دل زندگی روزمره بیرون می‌آمدند. اما در «داستان‌های موازی»، این رئالیسم شکسته می‌شود و جای خود را به نوعی متافیکشن می‌دهد. روایتی درباره خودِ روایت. مرکز این ساختار، شخصیت «سیلوی» است؛ نویسنده‌ای که با مشاهده همسایه‌ها، آن‌ها را به ماده خام داستان تبدیل می‌کند. اینجا «موازی بودن» دیگر صرفاً به معنای چند خط داستانی نیست، بلکه به معنای وجود چند سطح واقعیت است:

• واقعیت عینی (زندگی همسایه‌ها)
• واقعیت ذهنی (برداشت و تخیل سیلوی)
• واقعیت دستکاری‌شده (مداخله آدام)

این سه سطح، مدام در هم نفوذ می‌کنند تا جایی که تمایز میان آن‌ها از بین می‌رود.

از نظر بصری، فیلم همچنان مینیمالیسم فرهادی را حفظ می‌کند: قاب‌های بسته، نور طبیعی، و دوربین نزدیک به بدن بازیگران. اما تفاوت مهم در کارکرد میزانسن است؛ فضاها دیگر فقط محل وقوع درام نیستند، بلکه به صحنه «تماشا» تبدیل شده‌اند. پنجره‌ها، راهروها، و قاب‌های درون قاب به‌طور مداوم حس نظاره‌گری را تقویت می‌کنند.

سکوت نیز نقش مهم‌تری پیدا می‌کند. اگر در آثار قبلی، سکوت‌ها حامل تنش اخلاقی بودند، اینجا سکوت‌ها به نوعی «خلأ معنایی» تبدیل می‌شوند—فضایی که در آن، مخاطب باید خودش تصمیم بگیرد چه چیزی واقعی است.

از روایت موازی به روایت تودرتو

در ابتدا «داستان‌های موازی» به‌عنوان ساختاری چندخطی تصور می‌شود؛ اما در ادامه ، فیلم بیشتر به سمت روایت تودرتو حرکت می‌کند. به‌جای چند داستان مستقل، با یک داستان مرکزی مواجهیم که درون آن، روایت‌های دیگری شکل می‌گیرند. روایت‌هایی که ممکن است واقعی باشند یا ساخته ذهن سیلوی. این ساختار چند پیامد مهم دارد:

• تعلیق ادراکی به‌جای تعلیق روایی: مخاطب کمتر نگران «چه خواهد شد» است و بیشتر درگیر این است که «چه چیزی واقعاً رخ داده».
• تعویق دائمی حقیقت: هیچ نقطه‌ای وجود ندارد که بتوان با قطعیت گفت کدام روایت درست است.
• فعال شدن تماشاگر: معنا دیگر داده نمی‌شود، بلکه ساخته می‌شود در ذهن مخاطب.

حقیقت، نگاه، و قدرت

حقیقت به‌مثابه ساختار در سینمای کلاسیک فرهادی، همواره امری چندوجهی اما قابل کشف بود؛ چیزی که از دل تضاد روایت‌ها بیرون می‌آمد. اما در این فیلم، حقیقت دیگر «کشف» نمی‌شود بلکه «ساخته» می‌شود.

سیلوی با نوشتن، و آدام با عمل کردن، واقعیت را تغییر می‌دهند. این یعنی حقیقت نه یک امر بیرونی، بلکه محصول روایت است. فیلم به‌شدت بر مفهوم نگاه کردن متمرکز است. سیلوی با نگاه کردن به دیگران، نوعی قدرت به دست می‌آورد. قدرت تعریف کردن آن‌ها. اما این نگاه، بی‌طرف نیست؛ هر مشاهده‌ای، نوعی مداخله است.

با ورود آدام، آنچه ابتدا صرفاً تخیل نویسنده بود، به واقعیت نزدیک می‌شود. اینجاست که فیلم وارد قلمرویی خطرناک می‌شود: جایی که داستان‌ها می‌توانند زندگی واقعی را شکل دهند. این تم، بازتابی از جهان معاصر است. جهانی که در آن رسانه‌ها و روایت‌ها، واقعیت را می‌سازند، نه فقط بازتاب می‌دهند. یکی از عمیق‌ترین لایه‌های فیلم، مسئله مسئولیت است. اگر روایت‌ها می‌توانند واقعیت را تغییر دهند، پس راوی تا چه حد مسئول پیامدهای آن است؟ سیلوی در ابتدا صرفاً یک ناظر است، اما به‌تدریج به عاملی فعال تبدیل می‌شود. این تحول، بازتابی از همان مسیر اخلاقی است که در آثار قبلی فرهادی هم دیده می‌شد، اما این بار در سطحی پیچیده‌تر. سیلوی، برخلاف بسیاری از شخصیت‌های قبلی فرهادی، نه صرفاً یک فرد در موقعیت اخلاقی، بلکه «خالق موقعیت» است. او همدلی برمی‌انگیزد، اما همزمان نگران‌کننده است.

آدام نیز شخصیتی دوپهلو دارد: آیا او صرفاً ابزار سیلوی است؟ یا تجسمی از میل پنهان او به کنترل واقعیت؟ این ابهام، به یکی از نقاط قوت فیلم تبدیل می‌شود. با وجود جسارت فرمی، فیلم بسیار بدون کشش است. فرهادی در حرکت به سمت فرم پیچیده‌تر، بخشی از «وضوح دراماتیک» آثار قبلی‌اش را از دست داده است. فیلم بیشتر ذهنی و تأملی شده و کمتر بر تعلیق کلاسیک تکیه دارد.

«داستان‌های موازی» را می‌توان تلاشی جسورانه برای بازتعریف سینمای فرهادی دانست. این فیلم از روایت‌های اخلاقی خطی عبور می‌کند و وارد جهانی می‌شود که در آن:

• حقیقت ثابت نیست
• روایت‌ها واقعیت را می‌سازند
• تماشاگر، بخشی از فرآیند معناسازی است

در جمع بندی نظرم اینست اگر آثار قبلی او درباره «قضاوت کردن» بودند، این فیلم درباره «امکان قضاوت» است. در نهایت، «داستان‌های موازی» شاید به‌اندازه شاهکارهای پیشینش منسجم نباشد، اما از نظر فکری، قدمی رو به جلوست. حرکتی به سمت سینمایی که نه‌تنها داستان تعریف می‌کند، بلکه خودِ عمل داستان‌گویی را زیر سؤال می‌برد.

شناسنامه فیلم داستان‌های موازی

• نویسنده و کارگردان: اصغر فرهادی
• تهیه‌کننده: الکساندر ماله-گی، اصغر فرهادی، دیوید لوین
• بازیگران: ایزابل هوپر/ ویرژینی افیرا/ ونسان کسل/ پیر نینی/ آدام بسا/ کاترین دونو و ایندیا هایر
• موسیقی: زبیگنیف پرایسنر
• تدوینگر: هایده صفی‌یاری
• شرکت‌های تولید: انانیمس کانتنت/ لاکی رِد/ ممنتو پروداکشنز
• توزیع‌کننده: ممنتو فیلمز (فرانسه)
• اکران: ۱۴ مه ۲۰۲۶ (کن) / ۱۴ مه ۲۰۲۶ (فرانسه)
• زمان: ۱۴۰ دقیقه
• محصول: فرانسه/ / ایالات متحده/ ایتالیا و بلژیک
• زبان فیلم: فرانسوی
• هزینهٔ فیلم: ۱۱ میلیون یورو
• فروش: ۱ میلیون ششصد هزار دلار